Los mitos de los próximos cinco minutos según Mark Dery [Traducción: MMF]
Al menos en el sentido de una literatura profética que mira por encima del horizonte de sucesos del progreso tecnológico, la ciencia ficción es parte del registro fósil: los hechos de la vida pos-posmoderna la han vuelto obsoleta. “El futuro está dejando de existir, devorado por un presente insaciable”, predijo J. G. Ballard en 1974. Las innovaciones tecnológicas y los cambios sociales están grabando el epitafio del futurista, aniquilando la noción de que un escenario ideado por una consultoría estratégica tendrá una fecha de caducidad superior a los próximos cinco minutos.
Los rapsodas más entusiastas de la aceleración tecnológica quieren convencernos de que vivimos el equivalente digital de la explosión cámbrica, con pausas que se acortan cada vez más para que la sociedad recupere el aliento entre saltos evolutivos. El científico informático Raymond Kurzweil, cuyas declaraciones más apasionadas suenan a sermones pentecostales para analistas de sistemas, cree que “un estudio de la historia de la tecnología demuestra que el cambio tecnológico es exponencial, contrario a lo que dicta la visión ‘lineal intuitiva’ del sentido común. Al ritmo actual, así pues, en el siglo XXI no experimentaremos cien sino más bien veinte mil años de progreso”. Y añade, con un dramatismo evangélico calculado para que los escépticos de la última fila caigan de rodillas: “Hay incluso un crecimiento exponencial en la tasa del crecimiento exponencial.”
La ciencia es cada vez más ficción; los titulares de cada mañana parecen haber sido escritos por Philip K. Dick. Pensemos, por ejemplo, en un artículo reciente sobre un espectacular neoyorquino que emite un rayo “hipersónico”, una transmisión con un objetivo preciso que resuena en el transeúnte haciéndolo oír —literalmente— voces en la cabeza: en este caso, la propaganda de un anunciante. Otras noticias obligan a pensar en boletines informativos surgidos del escritorio de Aldous Huxley: una clínica de Los Ángeles llamada The Fertility Institutes espera ofrecer a las parejas la valiente nueva opción de elegir no sólo el sexo sino el color de ojos y pelo de su bebé por encargo.
Nuestra época exige un nuevo tiempo verbal: el futuro presente. Todos los mañanas de ayer engloban el aquí y el ahora. Es la era del hombre embarazado y el trasplante de rostro; de la mosca robot que alzó el vuelo en un laboratorio de Harvard y el mono con un implante cerebral que en un laboratorio de la Universidad de Duke se alimentó con un brazo robótico controlado por el pensamiento. En un escenario salido de Mao II, la novela de Don DeLillo, las marcas terroristas de mayor renombre cuentan con departamentos de relaciones públicas y franquicias locales (“Al Qaeda en Irak”). En una página arrancada a La isla del Dr. Moreau de H. G. Wells, investigadores de Stanford han diseñado un ratón con un sistema inmunológico casi humano para probar drogas contra el sida, y científicos de la Universidad de Nevada han creado ovejas con hígados ochenta por ciento humanos con la esperanza de producir órganos para trasplante. (Para enorme alivio de la nación, la revista libertaria Reason lanzó la pregunta que aguijoneaba el inconsciente estadunidense: “¿Sería un acto caníbal comer un hígado compuesto principalmente de células hepáticas humanas cultivadas dentro de una oveja?” Respuesta: sólo si se sirve acompañado de habas y un buen chianti.) El reciente desciframiento del genoma del neandertal a cargo de científicos alemanes llevó a un investigador de Harvard a proponer, con toda seriedad, que se podría dar vida a un neandertal empleando una chimpancé como madre sustituta con un costo de alrededor de treinta millones de dólares: una vuelta de tuerca de la realidad que fusiona Batalla por el Planeta de los Simios con “La resurrección de Jimber Jaw”, un cuento de Edgar Rice Burroughs fechado en 1937 que gira en torno de un cavernícola congelado que se libera en el siglo XX “para hallar a sus amigos y luchar con su destino: puños y colmillos contra la ciencia de nuestro mundo”.
En su discurso del Estado de la Unión de 2006, el presidente Bush canalizó la ansiedad de la brigada de linchamiento congregada a las puertas del castillo de Frankenstein: “Esta noche les pido que aprueben la ley para prohibir la [creación de] híbridos humanos-animales.” El bioético Robert Streiffer se preguntó qué hay de malo, después de todo, en cruzar humanos con chimpancés para engendrar un “humancé” parlante. “Pensar que elevar el nivel moral de un animal es algo nocivo produce un acto reflejo —declaró Streiffer a The Washington Post—. Pero si se hace y se otorga la protección [legal] correspondiente, ¿de qué va a quejarse el animal?” Como siempre, Bart Simpson ha dado voz al inconsciente norteamericano: “¿Cómo haría para crear una criatura mitad hombre y mitad mono?”, pregunta a su maestro de cuarto año. “Lo siento, eso sería jugar a ser Dios”, responde el profesor. “¡Dios o no Dios, quiero mi hombre mono!”, dice Bart. ¿Acaso no lo queremos todos? Mientras tanto, el implacable performancero australiano Stelarc se prepara para tener un “tercer oído”: un sustrato sintético en forma de oreja, cubierto de células cutáneas cultivadas en laboratorio e implantado en su brazo. ¿Por qué? Porque puede hacerlo.
Ballard tenía más razón de la que creía al escribir: “Todo se está volviendo ciencia ficción. De los márgenes de una literatura casi invisible ha surgido la realidad intacta del siglo XX.” William Gibson formuló una idea muy similar en una entrevista concedida en 2007. Uno de los padres fundadores del ciberpunk, Gibson arrojó un coctel Mandelbrot al rostro de la vieja escuela de la ciencia ficción con Neuromante, su novela aparecida en 1984 y ubicada cinco minutos en el futuro con un realismo neonoir que estaba a años luz de las óperas espaciales de la Época de Oro. Sus dos novelas más recientes, Mundo espejo (2003) y Spook Country (2007), están escritas en futuro presente, lo que orilló a Andrew Leonard, entrevistador de Rolling Stone, a preguntar: “Te has hecho fama como escritor de ciencia ficción, pero en tus dos últimas novelas te instalas de lleno en el presente. ¿Has perdido interés en el futuro?”
Gibson respondió: “Tiene que ver con la naturaleza del presente. Si en 1977 uno hubiera visitado varias editoriales para vender el argumento de una novela de ciencia ficción que refería lo que en realidad ocurre en 2007, ninguna lo habría comprado. Es demasiado complejo y está lleno de tropos insoslayables: calentamiento global; una enfermedad mortal que afecta el sistema inmunológico y se transmite sexualmente; los Estados Unidos, atacados por maniáticos terroristas, invaden el país equivocado. Cualquiera de estos temas habría sido adecuado para una novela de ciencia ficción. Pero si uno hubiera sugerido que abordaría todos juntos para diseñar un futuro imaginario, el editor no sólo lo habría acompañado a la puerta sino que habría llamado a los guardias.”
Y justo porque vivimos entre las cubiertas de una novela de ciencia ficción, el autor de este género ya no es necesario, al menos no en el papel de “antena de la raza” (para citar a McLuhan citando a Pound).
Así pues, la ciencia ficción también está extinta en el sentido de una literatura tecnoutópica a la Isaac Asimov o Arthur C. Clarke, y esto se debe no sólo a que la vida cotidiana ha adquirido una cualidad cientificticia sino a que la fe estilo Futurama en el progreso científico, la ingeniería social y las mentes tecnocráticas que la sustentaron fue muy maltratada por la Segunda Guerra Mundial, sobre todo por las visiones hitlerianas de una Tierra del Mañana aria concretada por Übermenschen perfeccionados mediante la eugenesia y por el modo diligente en que los nazis aplicaron la cadena de montaje de Ford a la automatización del genocidio. El Holocausto, Hiroshima y la demencia de la Guerra Fría, con su discurso impávido sobre la Destrucción Mutuamente Asegurada y una cantidad aceptable de megamuertes, se mofaron de la razón y nos colocaron en la pendiente resbaladiza que a la larga condujo a declaraciones posmodernas sobre la muerte de las matrices narrativas: los mitos explicativos, por ejemplo el reduccionismo científico y la teleología histórica, que han estructurado el pensamiento occidental desde la Ilustración. El futuro como una pantalla donde proyectamos nuestros deseos y fantasías de vivir mejor a través de la tecnología —la metrópoli libre de microbios y habitada por sonrientes futurianos calzados con sandalias de plástico que William Gibson satiriza en su cuento “El continuo de Gernsback”— es obsoleto, tan curiosamente arcaico como la nave polvorienta en el Rocket Garden del Centro Espacial Kennedy.
Y ya que tocamos el tema, ¿qué mejor símbolo de nuestra quebrantada fe en el avance de la gran ciencia y el progreso tecnológico que nuestro menguado entusiasmo por las aventuras extraterrestres? Estamos, como ha dicho Ballard, recordando la era espacial y las visiones seductoras de conquista, recursos inagotables y soluciones simples para los males sociales que alguna vez se nos ofrecieron.
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Por ende, la pregunta es: ¿tiene la ciencia ficción una segunda vida? En un instante en que el futuro se colapsa en el presente y la palabra “utopía” posee un timbre obsceno, luego de un siglo cuyos planos para mundos mejores acabaron en el crematorio y la Revolución Cultural, ¿aún son necesarios los mitos explicativos?
La respuesta es un “sí” rotundo, pero sólo si la ciencia ficción aprende a hablar en futuro presente, registrando el inquieto electroencefalograma de un inconsciente mediático atravesado por megamanías y nanotendencias, ilusiones populares y la locura —y la sabiduría Web 2.0— de las masas. Sólo si comienza a formular preguntas profundas, phildickianas, sobre dónde termina lo real y arranca lo virtual, o qué significa ser humano en una época en que la tecnología se extiende como metástasis por nuestros cuerpos y también por el paisaje cultural; una era en que las voces en off de los medios de comunicación narran nuestros sueños y nosotros traspasamos, cada vez más, la zona de exclusión aérea entre tecnología y biología, cultura y naturaleza.
El prólogo de J. G. Ballard a la edición francesa de su novela Crash, fechado en 1974, vislumbra una ciencia ficción para nuestros tiempos: es un informe forense sobre la condición posmoderna, una mitología de los próximos cinco minutos. Este texto es más sustancioso, agudo e intuitivo que cualquier página arrancada al azar de McLuhan, Baudrillard o Virilio. Mucho antes de que deconstruccionistas como Jacques Derrida se refirieran al yo “descentrado”, Ballard hablaba de “la víctima más aterradora de nuestra época: la muerte del afecto” y de “la confusión y confrontación de identidades en el dominio de los bienes de consumo”. Mucho antes de que posmodernistas como Jean Baudrillard anunciaran la muerte de lo real y su remplazo por simulacros mediáticos con un siniestro poder de convencimiento, Ballard afirmaba que “vivimos en un mundo gobernado por ficciones de toda índole” —la publicidad, “la política conducida como una rama de la publicidad”, “seudoeventos” de relaciones públicas, etcétera— en el que “la distinción clásica de Freud entre el contenido latente y el contenido manifiesto de los sueños, entre lo aparente y lo real, hay que aplicarla al mundo externo de la llamada realidad”. Y mucho antes de que neomarxistas como Fredric Jameson y Mike Davis tomaran medidas semióticas del hotel Westin Bonaventure y la Biblioteca Pública de Hollywood de Frank Gehry, Ballard consideraba los efectos psicoespaciales del paisaje urbano: la vertiginosa experiencia de circular por el cruce en trébol de una autopista, de caminar por un estacionamiento cavernoso y desierto de varios pisos, de aguardar a solas en la sala de espera de un aeropuerto, de recorrer las desoladas calles de un exurbio con jardines obsesivamente cuidados.
El teórico arquitectónico Geoff Manaugh arguye que Ballard entiende el paisaje urbano como un “laboratorio de investigación psicológica para probar nuevas formas de ser humano”:
“Uno se topa con individuos que tratan de comprender y adaptarse psicológicamente a enormes estacionamientos vacíos, hospitales abandonados, autopistas reiterativas, edificios exurbanos, etcétera […] Por supuesto, todo paisaje urbano tiene un impacto psicológico en la gente que lo habita. En [la novela de Ballard titulada] Super-Cannes, por ejemplo, el escenario —un parque industrial— es rondado por una especie de ‘locura controlada y supervisada’, escribe Ballard. Uno de los personajes explica, con lujo de detalles, cómo los parajes demasiado perfectos y sobrecuidados de este nuevo enclave corporativo inspiran violencia sexual y redadas anti-inmigrantes: una rebelión contra el tedio de las canchas de tennis y los jardines bien podados. Todo paisaje artificial es el diagrama de cierto estado psicológico, aun si eso sólo significa reflejar la estética dominante de la época.”
Al escribir en Rascacielos: “Esa vista espectacular siempre recordaba a Laing los sentimientos ambivalentes que el paisaje de cemento despertaba en él. Era obvio que parte de esa seducción había que atribuirla al hecho de que este era un ambiente construido no para el hombre sino para la ausencia del hombre”, Ballard evoca visiones de una Tierra posapocalíptica que conocemos gracias a innumerables filmes y novelas de desastres y a la vez utiliza el tropo en forma irónica, para subrayar uno de nuestros cambios paradigmáticos. Al cabo de siglos de antropocentrismo, con el hombre como medida de todas las cosas, nos hemos movido a un mundo urbano proyectado y estructurado en espacios virtuales cuyos parámetros se rigen no tanto por las ideas de Jane Jacobs sobre la ecología social como por marcas corporativas, exigencias económicas, restricciones legales, evaluaciones de riesgo en la Era de los Futuros Terroristas y la perversa estética polimorfa de arquitectos líquidos como Greg Lynn y Marcos Novak: un mundo diseñado por máquinas para máquinas. Además de máquinas para vivir, señala Ballard, los edificios modernistas y sus descendientes directos eran máquinas para producir una nueva raza humana y un nuevo tipo de sociedad.
La crítica que hace Ballard en el prólogo de Crash al modo en que el novelista tradicional ha descuidado al parecer la torsión psicológica de la posmodernidad, su insistencia en poblar los paisajes de la imaginación con las figuras alienadas e introspectivas del alto modernismo del siglo XX y no con los yos apáticos y libres de culpa que habitamos en la cultura del remix —múltiple, proteica y gozosamente patológica, un mash-up psíquico tomado y remezclado a partir de la música mediática que traemos en la cabeza—, exige un nuevo topos caracterológico, una psicología nacida del flujo omnipresente de información que nos bombardea a todas horas, de la hiperaceleración del cambio tecnológico y del urbanismo vertiginoso, descentrado y descentrante, de nuestros suburbios y ciudades sobrediseñados.
¿Qué significa ser humano, pregunta Ballard, en un mundo que se vuelve cada vez más poshumano? ¿Cuál es la naturaleza de la identidad y la subjetividad en un momento en que la ingeniería genética, los xenotrasplantes y la etología cognitiva están borrando la línea entre lo humano y lo no humano? Cerdos modificados genéticamente con hemoglobina humana y humanos con válvulas cardiacas trasplantadas de cerdos profanan la creencia ancestral en la inviolabilidad del límite entre hombre y bestia; los delfines que usan esponjas de mar para protegerse el hocico mientras exploran el fondo del océano y el chimpancé de zoológico que con aparente premeditación recolecta piedras para arrojarlas a los espectadores humanos desafían nociones heredadas sobre qué hace que el Homo faber sea único entre las criaturas.
Con menor dramatismo aunque no menor profundidad, los tótems tecnológicos de hoy día —el teléfono celular, el iPod, la Blackberry— están trastocando nuestra psique, revirtiendo las polaridades de lo público y lo privado. Estos dispositivos hacen que la soledad sea portátil y encierran el yo solipsista en una burbuja mediática. Cada vez estamos más solos en público, ajenos al mundo que nos rodea. De ahí el fenómeno cada vez más común de la mujer con audífono que parlotea alegremente sobre su irritación estomacal mientras se abre paso ante el mostrador de carnes del supermercado, o —aún peor— el del monólogo por celular que surge tras la puerta de un inodoro puntuado por el inconfundible plop de un movimiento intestinal en proceso. (¿Habrá un indicio más claro de que la civilización occidental está en su etapa terminal?) Estamos replanteando los límites de la conducta aceptable en público al estilo de la Edad Media, cuando la privacidad en el sentido moderno de la palabra era prácticamente desconocida.
De manera simultánea y paradójica, el celular y el iPod permiten que la masa se nos instale en la cabeza, sepultando nuestros monólogos interiores bajo una cacofonía mediática: verborrea telefónica, correo electrónico, iTunes, mensajes de texto, películas, series de televisión. Esta avalancha incesante llena el vacío psíquico dejado por yos volcados al exterior.
En el prólogo de Crash, Ballard considera la condición poshumana. En un mundo ineludiblemente mediatizado, escribe, el “abandono del sentimiento y la emoción ha preparado el camino a nuestros placeres más tiernos y reales: en las excitaciones provocadas por el sufrimiento y la mutilación; en el sexo como una arena ideal […] para todas las verónicas de nuestras perversiones; en la prosecución de un juego que no nos compromete moralmente: nuestra propia psicopatología”. Salvo en contadas y notables excepciones —Samuel Delany, Thomas Disch y Joanna Russ vienen de inmediato a la mente—, el sexo en particular y el cuerpo en general han sido siempre lo reprimido freudiano dentro de un género que empezó como una cosmología de cómic para radioaficionados con problemas hormonales. De McLuhan a John Perry Barlow, los oráculos de la Era Eléctrica han predicado el evangelio del despertar de la mente global, pero ¿qué hay de la libido distribuida en la era de la Web 2.0? A menudo la red hace pensar en un gran caldo de cultivo que produce cepas mutantes de pornografía y parafilias aún más bizarras. ¿Dónde está el novelista de ciencia ficción que buscará a sus personajes entre los maniacos emblemáticos de nuestra época: los fetichistas del collarín y los acólitos de la amputación, los crush freaks y los adictos al clown porn y los expertos en colegialas japonesas? Y no olvidemos a los solteros a la Norman Bates cuyas parejas son Real Dolls: mujeres de Stepford con una siniestra apariencia realista, hechas de silicona y equipadas con orificios funcionales. (En el documental Guys and Dolls vemos a un inglés que lleva su Real Doll a pasear a la playa, donde ella lo “observa” volar en ala delta; a un joven estadunidense que da masajes diarios a su muñeca pese a la mirada desaprobatoria de sus padres —el espectador queda atónito, atónito, al descubrir que el tipo vive en la casa paterna— y a otro norteamericano que cohabita con ocho muñecas, gindroides que comparte con su novia que —cabe la aclaración— es humana.)
¿Dónde está, de hecho, el autor de ciencia ficción que diseccionará la lógica cultural detrás de nuestro frenesí por las redes sociales? En la era anterior a Facebook y MySpace, Swinburne halló consuelo al saber que “los muertos nunca se levantan”. Ahora, justo cuando uno creía que el pasado estaba felizmente enterrado, las redes sociales lo empiezan a exhumar. Cada vez con mayor frecuencia los correos en nuestra bandeja de entrada son los muertos que surgen del anuario de preparatoria, gente que pensábamos haber sepultado en el cementerio de las cosas olvidadas con un suave golpe de pala en el rostro.
¿Y dónde está el escritor de ciencia ficción que ahondará en el subtexto de psicología colectiva en sitios “personales” como YouTube y Flickr y Twitter, cuya introducción del áspero término brain dump ha logrado que la fijación anal de Freud cobre nueva importancia? Twitter nos convierte a todos en Gordon Bell, el ingeniero informático y bloguero de setenta y dos años que, según un artículo, “graba todas sus conversaciones, fotografía todos los eventos a los que asiste, guarda todos los correos electrónicos que manda o recibe y hasta se sigue con GPS para luego archivar la información. Hasta ahora ha acumulado unos ciento sesenta gigabytes de datos, más de la capacidad del disco duro en las computadoras de la mayoría de la gente”. Al igual que Bell, protagonizamos dramas diurnos dirigidos, orquestados y vistos con asombro por nosotros mismos. Adoptando la estética de Sleep, la película de Andy Warhol en la que un hombre duerme a lo largo de cinco horas, Twitter ofrece una transmisión en vivo de cada momento de nuestra vigilia: una cobertura jugada por jugada de la banalidad absoluta. Podríamos buscarnos una vida, pero estamos muy atareados blogueando. (Ballard, para variar, fue profético. En 1987 dijo a un entrevistador: “Siempre he creído que en última instancia todo hogar se transformará en estudio de televisión. Todos seremos a la vez actores, directores y guionistas de nuestras propias telenovelas. La gente se proyectará a sí misma. Se volverá su propia teleserie.”)
La nuestra es la era de la nanocelebridad: programas creados por nosotros y, muy a menudo, sólo para nosotros. ¿Cuántos videos de YouTube y entradas de blogs y series de Flickr languidecen registrando un melancólico cero en el recuadro de comentarios, reservando su atracción principal para el azoro de una sola persona? Todos somos Norma Desmond, listos para nuestro close up. En la era de los reality shows y Paris Hilton, American Idol y YouTube —que tiene el poder, si nuestro video se propaga como virus, de convertirnos en personalidades mundiales, aun si somos un guitarrista novato que destroza el Canon de Pachelbel en tiempo récord—, vemos la fama como nuestro derecho warholiano de nacimiento. En su libro Fame Junkies: The Hidden Truths Behind America’s Favorite Addiction, Jake Halpern anota que el treinta por ciento de los adolescentes estadunidenses creen estar destinados a ser famosos. Los alumnos de secundaria que el autor encuestó parecen considerar la celebridad como un objetivo en sí mismo y no como un subproducto de hacer algo que merezca renombre.
Así pues, cada vez nos sentimos más a gusto con la intromisión del ojo mediático, no sólo porque nos concede unos cuantos minutos de fama warholiana sino porque —al igual que los personajes de Ruido de fondo de Don DeLillo— creemos existir de verdad únicamente cuando nos vemos reflejados ahí, en ese sitio donde hoy día está la realidad real: al otro lado de la pantalla. Habla Ballard en 1996: “Nada es real hasta que lo ponemos en la videocasetera.” Nuestra desganada aceptación de la muerte de la privacidad hace que las magníficas reflexiones de Foucault sobre la vida en la cultura de la vigilancia parezcan más bien un manojo de nervios paranoicos. En la era de YouTube y Twitter, Facebook y Flickr, hemos aprendido a dejar de preocuparnos y amar el panóptico.
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¿Cómo, entonces, luciría de cerca una mitología de los próximos cinco minutos, una tomografía de la condición poshumana? Ballard la imagina en su inagotable prólogo de Crash, y la novela que le sigue nos invita a traspasar el umbral del Mañana Hoy (al igual que Rascacielos, La isla de cemento y la incomparable Exhibición de atrocidades).
Pero no hay que limitarse a la visión estenopeica de la obra ballardiana. Tenemos atisbos de una ciencia ficción pos-posmoderna en las novelas de Bruce Sterling, William Gibson y Neal Stephenson, que hacen sátira social y atienden el espíritu de la época con un interés tomwolfeano por las modas y los tótems establecidos, y en los libros abiertamente literarios —aunque veladamente cientificticios— de David Foster Wallace, Chuck Palahniuk, Will Self, Jonathan Lethem, Douglas Coupland y el padre de todos nosotros, Don DeLillo. También hay vislumbres en Terciopelo azul, de David Lynch, y Videodrome, de David Cronenberg; en las pinturas declaradamente ballardianas de Ed Ruscha; en la fotografía sombría y surrealista de Robert Morrow (Ciudad de cuarzo), Ana Barrado (revista Re/Search), Tony Paiva (Lost America) y Richard Misrach (Bravo 20); en las serigrafías warholianas de celebridades de supermercado y pesadillas amarillistas; en los espectaculares alucinantes de James Rosenquist; en los primeros discos de Throbbing Gristle y, por supuesto, en El almuerzo desnudo y la Trilogía Nova de William Burroughs.
En vista de la obviedad ballardiana de que “vivimos dentro de una enorme novela. Cada vez es menos necesario que el escritor invente un contenido ficticio. La ficción ya está ahí. La tarea del escritor es inventar la realidad”, resulta lógico que, aunque sin duda será una fusión genética de ciencia y ficción, una ciencia ficción para nuestro tiempo no puede vestirse con el disfraz evidente de la literatura especulativa.
De hecho algunos de los artefactos más isomórficamente correctos —es decir, expresiones culturales que se adaptan a los contornos de nuestra época— no se parecen en nada a la literatura tal como la conocemos. Mientras escribo estas líneas, el subgénero más novedoso y apasionante de la ciencia ficción es la ficción arquitectónica, representada por cuentos como “White Fungus” de Bruce Sterling: una visión exurbana posterior al econopocalipsis y la ecocatástrofe ubicada en el futuro presente, donde los granjeros se dedican al cultivo comercial en jardines suburbanos, los “edificios en ruinas [son] limpiados y transformados en soportes hidropónicos” y las tierras de labranza recuperan la función original que habían perdido ante el crecimiento metropolitano. “Por supuesto —escribe Sterling—, los [burgueses bohemios del exurbio] no querían esta solución lógica”:
“La labor agrícola era dura, gris, aburrida y requería paciencia, y nadie iba a pagar a los lugareños para que la hicieran. Así pues, según los parámetros del pasado nuestra supervivencia era imposible. El remedio fue lograr que la derrota del hambre pareciera divertida. La gente trabajaba en el jardín en intervalos de cinco minutos, enlazando webcams con audífonos. Una planta con tomates listos para ser recogidos detonaba un mensaje de texto. Los jardineros incorporados al juego canjeaban sus puntos en puestos de mercado y restaurantes. Este esquema era una ‘arquitectura de la participación’.”
Lo más estimulante de la ficción arquitectónica es que nadie —ni Bruce Sterling, que acuñó el término en 2003— ha logrado dar una definición lo suficientemente clara para puntualizar el concepto. ¿Será la “ficción arquitectónica” lo que ocurre en la orilla utópica de la arquitectura visionaria, ahí donde los planos para un mundo mejor se desprenden de toda consideración terrenal —códigos de construcción, juntas de revisión, inversionistas, ingenieros— para ascender al reino vertiginoso de la fantasía pura? Mark Wigley, decano de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Columbia, ha abordado el tema del presente ensayo: “la ciencia ficción es un modo de teorizar sumamente importante” y “los autores que la producen son, con frecuencia, teóricos muy agudos”; y a la inversa, ¿acaso la teoría arquitectónica no podría entrar, al alcanzar su máximo nivel de delirio visionario, en la categoría de ciencia ficción? Sterling parece sugerirlo en una entrada de blog que data de 2003 y gira en torno del grupo londinense Archigram, que representó para la arquitectura de los años sesenta lo que Richard Hamilton para el arte pop. “‘Ciudad enchufable’, ‘Vaina habitable’, ‘Ciudad instantánea’ y ‘Ad hoc’ —enumera Sterling, emocionado—. ‘Manzak’, ‘Suitaloon’, ‘Cushicle’, ‘Blow out Village’, ‘Gasket Homes’ y la ‘Ciudad ambulante’. Archigram, de hecho, nunca construyó nada: básicamente creó ‘ficción arquitectónica’.” En ese tenor, por supuesto, buena parte de la arquitectura posmoderna “en papel” —representaciones hiperrealistas de ideas reificadas, edificios inconstruibles inspirados por filósofos franceses como Derrida y Deleuze y expresados a través de viscosidades digitales— es ficción arquitectónica. Kazys Varnelis, director del Network Architecture Lab en la Escuela de Arquitectura, Planeamiento y Preservación de la Universidad de Columbia, se pregunta si la ficción arquitectónica es lo que sucede cuando la arquitectura da forma a “nuestras experiencias de modo que pueda aproximarse a los efectos del cine y la literatura o, mejor aún, de los videojuegos”. En esta lógica no puedo evitar ver My Trip to Liberty City, la película machinima, como ficción arquitectónica. Ejemplo magistral aunque sencillo de humor baudrillardiano, My Trip sigue a un flâneur virtual por el paisaje urbano de Grand Theft Auto, la saga hiperviolenta de videojuegos; negándose a obedecer las reglas, el narrador —un turista canadiense serio y de voz cadenciosa— se entrega a la asociación libre mientras vaga por la ciudad, cuestionando con astucia las convenciones del urbanismo virtual —y del gameplay en general— con una flema que jamás decae.
Sea lo que sea, la ficción arquitectónica parece nacer de los conjuros gráficos —y, hoy día, digitales— de los arquitectos visionarios; conjuros que el portugués Pedro Gadanho describe como “representaciones ficticias de arquitecturas inexistentes, especulativas, a través de técnicas de fotomontaje”.
El bloguero Geoff Manaugh es un consumado autor de ficción arquitectónica o FA en el sentido que David Gissen, profesor de arquitectura y estudios visuales en el California College of the Arts, da al término. Para Gissen, la FA es la crítica arquitectónica que se adueña de los tropos y licencias poéticas de la ficción para “[repensar] la relación entre escribir y construir […] implicando una nueva ejecución hipotecaria entre lo escrito y lo construido que aguarda ser llevada a cabo”. En BLDGBLOG Manaugh lee el paisaje urbano como una resonancia magnética, buscando evidencias de patologías culturales y premoniciones del posapocalipsis. En “Hotels in the Afterlife” recorre “los armazones de cemento de hoteles cinco estrellas abandonados en la península egipcia del Sinaí […] centros turísticos que nunca existieron en realidad […] con nombres como Sultan’s Palace y Magic Life Imperial […] ‘monumentos a la inversión fallida’”. Para Manaugh estos hoteles semejan fósiles arquitectónicos que se decoloran en el desierto “o abstracciones desoladas, como si un millonario envejecido y medio demente se hubiera edificado un excéntrico parque de esculturas entre las dunas”. Y entonces modula la narración hasta dar con el tono del futuro presente:
“De noche el millonario emprende largas caminatas solitarias entre las ruinas, limpiando el polvo depositado recientemente en alféizares y umbrales por tormentas de arena.
“De noche, al despuntar las estrellas, las ventanas sin cristal enmarcan un sinfín de constelaciones, como si estas formas de cemento fueran justificadas desde lo alto por la fuerza poética de la geometría celestial.
“O, en realidad, en cinco años estos monumentos desamparados simplemente desaparecen pero porque al fin se les ha dado un uso: las paredes están recubiertas de yeso y mampostería, hay pisos de mármol y cortinas, y uno puede dormir en su interior pagando trescientos dólares por noche sin imaginar que estos hoteles fueron alguna vez despojos entregados a la arena y han sido recuperados hace muy poco tiempo.
“La piscina vacía está ahora llena y uno se zambulle en el agua sin pensar que más que un turista es un fantasma, una sombra que pasea por el más allá de estos enclaves bajo un sol cegador.”
Con ecos del lirismo patente en Crónicas marcianas, de Ray Bradbury, y Vermillion Sands, el libro de relatos o más bien ciclo de canciones de Ballard, el texto de Manaugh augura el aquí y el ahora y abre las puertas de nuestra imaginación a un presente especulativo donde el econopocalipsis y la ecocatástrofe ya han tenido lugar.
Cambiemos aunque sea ligeramente nuestro enfoque y veremos el mundo desde un ángulo de paralaje: el territorio estadunidense vacío, sembrado de pueblos que reclama la sabana y se rinden a la flora y la fauna; okupas avecindados en las McMansiones embargadas de las zonas residenciales de California, cuyas calles laberínticas son gobernadas por jaurías empresariales —mitad coyote y mitad perro salvaje— al caer la noche. Las tarjetas de crédito se convierten con gran rapidez en fósiles posmodernos; se ha reinstalado el trueque, y algunas ciudades-franquicia imprimen su propio dinero. A orillas del exurbio la hierba es remplazada por matorrales y los coyotes, solícitos, disminuyen la población de mascotas que recobran su bestialidad.
Fabuladores del aquí y el ahora, los mitos no escritos del futuro presente los están esperando.
[Texto leído el 19 de marzo de 2009 en el marco del coloquio Mundos paralelos. Perspectivas y prospectivas de la ciencia ficción, organizado en la Ciudad de México por el Festival de México.]
